Acteur singulier, au charme intemporel, Nicolas Vaude traverse le théâtre et le cinéma avec une énergie toujours vive. Révélé par Jean‑Pierre Marielle et Danièle Lebrun dans Clérambard — rôle qui lui vaut une nomination au Molière de la Révélation masculine en 1987 — il s’est illustré aussi bien sur scène, aux côtés de Jean Rochefort, Robert Hirsch ou Claude Rich, qu’à l’écran, sous la direction de cinéastes tels que Patrice Chéreau, Jean‑Paul Rappeneau ou Christophe Gans.

Molière de la Révélation masculine en 1998 pour Château en Suède, il poursuit un parcours lumineux et rigoureux.

Aujourd’hui, il revient sur scène avec Une heure à t’attendre de Sylvain Meyniac, confirmant une fois encore son goût pour les textes ciselés et les partitions ambitieuses.

Je le retrouve au bar du Théâtre de Paris, dans le chassé‑croisé bruissant des spectateurs de 17h qui se dispersent et de ceux de 19h qui affluent, alors qu’il s’apprête lui-même à monter une nouvelle fois sur scène à 21h aux côtés de son partenaire et complice, Thierry Frémont.

Peux-tu évoquer cette sensation de liberté d’interprétation que tu peux ressentir sur scène ou en répétition ?

Danièle Lebrun, Nicolas Vaude et Jean-Pierre Marielle, 1987, Clérambard, Archive personnelle – Nicolas Vaude

Nicolas Vaude : J’ai eu la chance d’être choisi, encouragé — presque éduqué — par deux acteurs extraordinaires. J’ai commencé à Paris dans le Théâtre privé dans Clérambard, avec Jean‑Pierre Marielle, un génie d’acteur, et Danièle Lebrun. J’avais 23 ans. J’ai donc été élevé par des artistes très délicats, très stimulants : de véritables apôtres de la liberté de l’acteur.

Ils avaient d’immenses rêveries, que je partage. On est très loin de l’époque actuelle : ils défendaient une vision où l’acteur est d’abord un interprète libre. Et comme j’ai une formation d’auditeur musical, ce qui m’intéresse, ce ne sont pas les libertés en soi, mais les différences : écouter les Préludes de Chopin par Cortot ou par Martha Argerich, ce n’est pas du tout la même chose. C’est exactement cela que je cherche au théâtre.

On était loin du “jeu droit” ou “à l’os”. Pour moi, la chose la plus importante, c’est cette liberté d’interprète — tout en respectant la mise en scène, l’auteur, et les partenaires. Mais l’essentiel demeure la liberté.

Et cette liberté vient de l’écoute. Tout part de là : de l’écoute de l’autre, du poète, du metteur en scène. J’ai été à très bonne école avec Marielle, et aussi avec Claude Rich. Marielle changeait parfois les rythmes ; on était surpris, comme avec Thierry Frémont : des acteurs capables de prendre des risques.

Thierry Frémont disait justement adorer prendre des risques sur scène…

N.V : Oui, et il existe plusieurs tempéraments d’acteurs. Certains changent beaucoup d’un soir à l’autre parce qu’ils ne peuvent pas faire autrement : c’est sincère. D’autres, comme Robert Hirsch, avec qui j’ai joué, font toujours à peu près la même chose, mais la recréent chaque soir. C’est impressionnant : on a l’impression qu’ils jouent pour la première fois.
Il y a plusieurs manières d’aborder ce métier. Mais cette liberté de l’interprète — mélange d’indépendance, d’exigence, de prise de risque — est une question fondamentale.

Revenons sur le choc théâtral qui t’a donné envie de devenir comédien. Quel talisman gardes-tu de cette époque ?

Nicolas Vaude, Le Neveu de Rameau – Archive personnelle

N.V : Je crois que la vraie vocation est née quand j’ai commencé à faire du théâtre, au collège, au Théâtre de l’Atelier. Au début, je ne jouais que des rôles muets — je pensais que c’était mieux ainsi. Un jour, une professeure m’a donné à choisir entre deux textes de Lautréamont et m’a demandé d’en jouer un la semaine suivante. Je ne parlais jamais, et pourtant elle a dit : « Taisez-vous ! Je voudrais qu’on écoute Nicolas avec Lautréamont. »

Je me suis demandé comment elle avait compris que ce texte allait me bouleverser. Et soudain, quelque chose s’est ouvert.

Mais il y a eu d’autres chocs : Jules Berry, dans Les Visiteurs du soir, dans le rôle du Diable : un choc immense. C’est à ce moment-là que je me suis dit que c’était ce métier que je voulais faire. Puis Lorenzaccio au Français par Zeffirelli avec Claude Rich. J’avais 13 ans, et ça m’a marqué pour toujours.
Il y a eu aussi Strehler, La Trilogie de la villégiature avec Ludmila Mikael — celle diffusée à la télévision. Et un film étrange, Le Dialogue des Carmélites de Pierre Cardinal, avec Suzanne Flon, Marie Rousseau, Madeleine Barbulé, Madeleine Robinson… Le jeu y était d’une pureté absolue.

Je me suis dit : « C’est ça. C’est vraiment ça que je veux faire. »

« Sers-toi de tes nerfs ! »

 Que gardes‑tu de ces premières années, précieusement ?

 N.V : Je me suis rendu compte qu’avec des textes comme ceux de Rimbaud ou de Molière, on pouvait être plus grand que soi. Cela a évidemment un lien avec mon éducation musicale (Il est l’arrière-petit-fils du grand violoniste Jacques Thibaud, ndlr) : pour moi, ces textes-là, c’est un peu le “Beethoven du comédien”.

J’ai aussi gardé des choses très concrètes, gravées en moi. Notamment sur l’écoute. J’avais un professeur qui insistait beaucoup sur ce point — le seul, d’ailleurs, à en parler vraiment. Puis, à l’ENSATT, rue Blanche, j’ai eu Stuart Seide, un metteur en scène américain. Un jour, nous travaillions Hamlet. Il nous a demandé quelque chose d’extraordinaire, peut-être la chose qui m’a le plus marqué dans tout mon apprentissage : imiter un acteur. J’ai choisi Jules Berry.

Un autre élève de la classe avait décidé d’imiter Al Pacino. À un moment, il s’est mis à pleurer parce qu’il n’y arrivait pas. Stuart Seide lui a demandé : « Pourquoi tu pleures ? »
Et l’autre a répondu : « Parce que je n’y arriverai jamais, jamais je ne serai Pacino. »

Alors Seide lui a dit une phrase que je n’ai jamais oubliée : « Tu as un immense atout par rapport à Al Pacino : ce que toi tu fais, lui ne pourrait pas le faire. »

Cette phrase m’a accompagné toute ma vie. Moi, par exemple, je me suis longtemps senti très nerveux, et Seide me disait : « Sers‑toi de tes nerfs ! »
Il faisait en sorte que nous utilisions nos “défauts afin qu’ils deviennent une matière de jeu.

Le fameux “Ce qu’on te reproche, cultive‑le, c’est toi” de Cocteau…

N.V : Oui. Mais ne pas trop en abuser quand même… (Rires) Ensuite, il y a tout ce travail où, même dans l’immobilité — même en tragédie, quand on cherche l’arrêt, la retenue — le corps continue à travailler intérieurement. L’idée est de ne jamais tricher. De ne pas “jouer d’ici à ici”, superficiellement, mais d’aller vraiment chercher quelque chose en soi, profondément.

 C’est justement ce qui se passe sur le plateau d’Une heure à t’attendre…

N.V : Oui, avec Thierry aussi. Des acteurs comme lui sont des baromètres de vérité. Ils t’obligent à être dans le vrai, à ne pas te réfugier dans le faux-semblant.

Dans ce travail préparatoire de l’acteur, qu’est‑ce qui nourrit ton personnage ?

N.V : D’abord, je trouve que la mémorisation est déjà une forme d’interprétation. Je ne crois pas que ce soit quelque chose de mécanique ou d’ennuyeux. J’adore apprendre un texte. C’est même un plaisir.

Et puis il y a plusieurs étapes : la mémorisation simple, la mémorisation du cœur, puis ce que j’appelle la mémorisation organique, la plus haute : quand le texte devient une seconde peau.

C’est ce qui est en train de se produire en ce moment. Je ne l’ai vécu que pour très peu de rôles — Le Neveu de Rameau, par exemple, parce que j’étais allé très loin dans le travail.

Pour ce qui nourrit le rôle, c’est variable. Quand j’étais jeune comédien, je jouais Tchekhov et je lisais tout Tchekhov. Idem pour Molière. Aujourd’hui, je vais davantage en périphérie, je me fais plus confiance. J’écoute une musique, j’ouvre un livre… et je m’aperçois que, par hasard — ou pas — cela a un lien avec ce que je travaille. Parce que j’y pense tellement.

Je travaille deux heures de texte par jour depuis mes vingt ans, en secret, le matin. Je me lève, je me consacre à mes textes… Et je crois — peut-être que c’est illusoire — que plus tu penses à quelque chose, à un roman, à une musique, à un personnage, plus il peut apparaître. C’est une question d’énergie.

Comment tu vis aujourd’hui l’épreuve du casting ? Par exemple, comment s’est passé celui d’Ozon pour L’Étranger ?

 N.V : Je connaissais le texte par cœur. Il m’est arrivé de passer des essais où je le savais bien, mais pas assez parfaitement, et ça se sent. D’ailleurs, les essais où j’ai été choisi, ce sont toujours ceux où je maîtrisais vraiment le texte. Ce n’est jamais “contre toi” quand ça ne marche pas : c’est simplement que le réalisateur cherche autre chose. Et on le comprend très bien.

Moi-même, quand j’ai été metteur en scène, j’ai parfois vu un comédien qui faisait tout impeccablement et un autre qui jouait moins bien… mais c’était celui-là qui m’intriguait, celui que j’avais envie de voir dans le rôle.

Les acteurs ne comprennent pas toujours ça — et moi le premier, pendant des années. Ce n’est pas personnel. C’est juste le regard du metteur en scène. Le cinéma, c’est le film du réalisateur : si je te filme comme ça, ou comme ça, ou encore autrement pendant que tu me dis “oui”, ça ne raconte jamais la même chose.

La sincérité, c’est la base de tout. Dans le jeu, comme dans le reste.

 Tu veux dire que ta vraie liberté de comédien, tu la retrouves surtout au théâtre ?

 N.V : Oui. La vraie liberté de l’acteur, c’est le théâtre. Je ne dirais pas que c’est l’art le plus difficile, parce que le cinéma demande autre chose, et c’est très exigeant aussi. Mais ce n’est pas le même jeu. Au théâtre, tu as la liberté du temps. Le temps peut s’étirer, se transformer. Et quand tu travailles avec un metteur en scène qui n’est pas trop contrôlant — comme Delphine de Malherbe, par exemple — cette liberté devient immense.

Mais il faut rester dans le cadre de la mise en scène, dans les règles du jeu qu’on s’est fixées. Et à partir de là, ça peut bouger d’un millimètre. Mais ce millimètre peut avoir une valeur incroyable. C’est un art très délicat, celui de l’actrice et de l’acteur. On est à la fois l’instrument et l’instrumentiste. Il y a le corps, il y a la voix. Proust disait que pour lui, c’était l’art suprême.

J’ai lu que tu aimais l’idée de “l’invraisemblable crédible”, c’est-à-dire de construire un personnage qui n’existe pas…

N.V : Oui, c’est ce qui m’intéresse : créer un personnage qui n’existe pas et le rendre vrai. Inventer quelqu’un que je n’ai jamais vu. Et ensuite, par l’écriture, par le travail, faire en sorte que ce soit crédible, que ce soit vrai. Thierry me le rappelle souvent en citant Jack Waltzer* : “Don’t fake it. (Ne mens pas. Il faut que ce soit sincère).” Et je trouve ça essentiel. La sincérité, c’est la base de tout. Dans le jeu, comme dans le reste.

C’est encore une forme de liberté, cette recherche-là, qui s’opère dans la poésie des mots…

N.V : La poésie des mots, pour moi, c’est le point de départ. Un son, un mot… Par exemple, le personnage de Matamore dans L’Illusion comique de Corneille : il n’existe que sur le papier. Il n’a aucune équivalence dans la vie réelle. C’est tellement excessif. Et c’est là que notre métier devient un immense art : comment jouer Matamore ? Je prends cet exemple parce que c’est un personnage (le rôle le plus dingue du monde, selon moi) qui dit des choses complètement folles, comme : “Le soleil fut un jour sans pouvoir se lever… par l’éclat de sa grandeur !” Ça n’existe pas dans la vie. Donc on part du texte, on le dit, et on s’aperçoit qu’il ne faut surtout pas que ce soit plat. Il faut que ce soit sincère, même si le personnage n’existe pas.

Peut-être que je suis attiré par des personnages qui ne sont pas “classiques”, qui n’existent pas vraiment. Et en même temps, jouer quelqu’un de très simple, avec des émotions très simples, c’est mon rêve. Avec Pierre, dans Une heure à t’attendre, qui est fou amoureux de sa femme, il y a ce petit côté dérisoire, simple. Ce n’est pas Matamore.

Quelle est ta relation avec ton costume ? Peux-tu nous en dire plus ?

N.V : Je vais parler d’Une heure à t’attendre. Au début, il y avait ce costume bleu conçu par Philippe Serpinet. La veste était un peu plus longue que d’habitude. Quand je l’ai essayé, j’ai eu du mal. Tout le monde trouvait ça très chic, les chaussures aussi… Thierry me disait même : “Il faudrait que tu aies une Rolex !”. Je n’étais pas complètement d’accord. Je voulais que le personnage soit un peu dérisoire, un peu perdu. Riche, oui, mais paumé.

Alors j’ai dit à Delphine : “Pourquoi est-ce qu’il n’aurait pas un manteau ?” Et le costumier a répondu : “J’en ai un, je te l’apporte.” Quand j’ai vu ce manteau, je me suis dit : ça y est, j’ai trouvé ! Ce manteau m’a tout donné. Ensuite, j’ai eu l’idée de porter la montre par‑dessus la chemise, comme Cocteau. Avec le chronomètre, c’était logique : il n’allait pas vérifier l’heure toutes les deux minutes. Et puis le fume‑cigarette en argent… Ce sont des détails, mais pour moi, ils conditionnent tout.

Thierry Frémont est un acteur prodigieux, toujours dans la vérité. Il m’oblige à être précis. 

Thierry Frémont et Nicolas Vaude – “UNE HEURE À T’ATTENDRE“ – Crédits photo : Patrick Carpentier

Tu veux dire que parfois, la tenue trouvée en répétition peut orienter tout le jeu ?

N.V. : Exactement. J’aurais pu répéter en T‑shirt et jean, mais ça n’aurait pas créé la même dynamique. Au début, Delphine pensait me confier le rôle de Daniel. Thierry avait lu les deux rôles. Quand elle me l’a proposé, j’ai dit que je préférais jouer le mari. Je le sentais intuitivement.

Et pour cette pièce, tu pensais au départ bouger davantage ?

N.V. : Oui, puis les deux fauteuils en cuir ont réduit l’espace. Cette contrainte a tout changé. Comme les vers : une contrainte qui devient une liberté.

Comment s’est passé le travail avec Delphine de Malherbe dans Une heure à t’attendre ?

N.V. : Elle est délicate, jamais pesante, mais très exigeante. Et surtout, elle part de l’acteur. C’est rarissime. Elle laisse faire, puis elle cadre. J’aime cette liberté dans un cadre, plutôt que les metteurs en scène qui dictent chaque geste.

Le fait de si bien connaître Thierry te permet d’improviser davantage ?

N.V. : En répétition, oui. En représentation, non. Thierry est un acteur prodigieux, toujours dans la vérité. Il m’oblige à être précis. Il a des intuitions formidables. Par exemple, à la fin, je devais me lever pour ouvrir la porte. Il m’a dit : “Mais non, ne te lève pas, malheureux.” Et il avait raison. Même pour les coups frappés à la porte : “Ce n’est pas le toc d’une femme, c’est trop fort.” Ce sens du détail, c’est l’artiste.

 Comment as‑tu abordé le personnage de Pierre ?

N.V. : Je me suis dit trois choses. D’abord : l’amour. Il est fou amoureux de cette femme. J’ai pensé à ces chagrins d’amour dont on met un temps fou à se remettre. On se croit anormal, mais non.

Ensuite : la situation. Il vient voir l’amant. Par moments, il se dit : “Je ne vais pas y arriver, je vais partir.” Ce que Daniel lui dit le transperce. Il est fasciné par lui, il se sent nul.

Enfin : la comédie. Il y a dans l’écriture une dimension dérisoire, presque burlesque : “Vous lui parlerez de moi… Non, pardon, ne parlez pas de moi.” Sa montre, ses hésitations… C’est une comédie, avec un rythme. Au début, je disais : musique de chambre. Thierry m’a dit : “Non, c’est du jazz.” Et il avait raison.

On pourrait en faire un type riche, Rolex au poignet, venu demander des comptes. Certains le voulaient. Moi, non. Je voulais sa fragilité. À la fin, il s’écroule. Il est beaucoup plus vulnérable qu’il n’y paraît. Et Daniel aussi est complexe. La fin est sublime : son ressort, c’est l’amour. C’est Joséphine.

En guise de conclusion, au fond, quelle serait aujourd’hui ta philosophie d’acteur ?

 N.V : La surprise, le vertige, l’inconnu, la simplicité. Avant, je disais : “Je veux jouer ça.” Maintenant, je laisse venir. Cette pièce m’est tombée du ciel. Je cherche l’humanité. Au cinéma, j’aimerais jouer des personnages simples, des visages nus. Je préfère un petit rôle très touchant qu’un grand rôle moins humain. Je déteste l’idée de performance.

*Jack Waltzer est membre à vie de l’Actors Studio et s’est formé auprès de pédagogues de la méthode Stanislavski tels que Stella Adler, Sanford Meisner, Lee Strasberg et Uta Hagen.

Il coache des acteurs en Amérique du Nord comme en Europe, notamment lors de master classes dans des villes comme Paris. Parmi ses élèves figurent Dustin Hoffman, Sigourney Weaver, Sharon Stone…

NB : Nicolas Vaude est actuellement à l’affiche de la pièce de Sylvain Meyniac, Une heure à t’attendre, aux côtés de Thierry Frémont, dans une mise en scène de Delphine de Malherbe, au Théâtre de Paris, salle Réjane.

Information et réservation : https://www.theatredeparis.com/evenement/une-heure-a-tattendre/